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谈美书简,荒诞的悲喜性质辨

苏晖,华中师范大学文学院。

  朋友们:

20世纪中外文坛出现了大量具有荒诞审美特征的作品,使“荒诞”逐渐成为美学的重要范畴之一。西方的荒诞派戏剧、黑色幽默、表现主义文学、存在主义文学以及卡夫卡、皮兰德娄、迪伦马特等作家的荒诞作品在20世纪影响很大;同时,这些作家作品又深刻地影响了中国新时期一大批具有先锋意识的作家的创作,如王蒙、刘索拉、莫言,残雪、陈村、张辛欣、高行健等,即使进入20世纪90年代,仍不时有一些重要的荒诞文学出现,如梁小声的《浮城》,残雪的《思想汇报》、《历程》、《新生活》等。

  诸位来信有问到审美范畴的。范畴就是种类。审美范畴往往是成双对立而又可以混合或互转的。例如与美对立的有丑,丑虽不是美,却仍是一个审美范贿。讨论美时往往要联系到丑或不美,例如马克思在《经济学一哲学手稿》里就提到劳动者创造美而自己却变成丑陋畸形。特别在近代美学中丑转化为美已日益成为一个重要问题。丑与美不但可以互转,而且可以由反衬而使美者愈美,丑者愈丑。我们在第二封信里就已举例约略谈到丑转化为美以及肉体丑可以增加灵魂美的问题。这还涉及自然美和艺术美的差别和关系的问题。对这类问题深入探讨,可以加深对辩证唯物主义的理解。

中外学者对于荒诞这一美学范畴给予了很大的关注,但目前学术界对于荒诞的悲喜性质存在很大的争议。有的学者将荒诞视为美学悲剧性的子范畴①,有的归为悲喜剧②,有的认为荒诞的美学品格是非悲非喜的新的美学形态③,也有少数学者认为荒诞属于喜剧范畴④。

  美与丑之外,对立而可混合或互转的还有崇高和秀美以及悲剧性与喜剧性两对审美范畴。既然叫做审美范畴,也就要隶属于美与丑这两个总的范畴之下。崇高(亦可叫做“雄伟”)与秀美的对立类似中国文论中的“阳刚”与“阴柔”。我在旧著《文艺心理学》第十五章里曾就此详细讨论过。例如狂风暴雨、峭岩悬瀑、老鹰古松之类自然景物以及莎士比亚的《李尔王》、米琪尔安杰罗的雕刻和绘画、贝多芬的《第九交响曲》、屈原的《离骚》、庄子的《逍遥游》和司马迁的《项羽本纪》、阮籍的《咏怀》、李白的《古风》一类文艺作品,都令人起崇高或雄伟之感。春风微雨、娇莺嫩柳、小溪曲涧荷塘之类自然景物和赵孟頫的字画、《花间集》、《红楼梦》里的林黛玉、《春江花月夜》乐曲之类文艺作品都令人起秀美之感。崇高的对象以巨大的体积或雄伟的精神气魄突然向我们压来,我们首先感到的是势不可挡,因而惊惧,紧接着这种自卑感就激起自尊感,要把自己提到雄伟对象的高度而鼓舞振奋,感到愉挟。所以崇高感有一个内不愉快而转化到高度愉快的过程。一个人多受崇高事物的鼓舞可以消除鄙俗气,在人格上有所提高。至于秀美感则是对娇弱对象的同情和宠爱,自始至终是愉快的。刚柔相济,是人生应有的节奏。崇高固可贵,秀美也不可少。这两个审美范畴说明美感的复杂性,可以随人而异,也可以随对象而异。

学术界关于荒诞的悲喜性质观点分歧的原因,主要包括以下几个方面:首先,由于有些学者在认识上存在误区,对喜剧、悲剧的美学特征的把握仍未摆脱传统观念的影响;其次,对喜剧与悲剧关系的理解存在误区,如看不到悲与喜之间的联系,认为喜剧不能有悲剧内涵,喜剧只能充当表现悲剧内涵的工具等;再次,对荒诞概念的理解十分混乱,未能把握荒诞概念的本质。笔者认为,荒诞属于喜剧范畴,20世纪荒诞文学体现了传统喜剧的发展和变异,并拟从三个方面陈述缘由。

  至于悲剧和喜剧这一对范畴在西方美学思想发展中一向就占据特别重要的地位,这方面的论著比任何其它审美范畴的都较多。我在旧著《文艺心理学》第十六章“悲剧的喜感”里和第十七章“笑与喜剧”里已扼要介绍过,在新著《西方美学史》里也随时有所陈述,现在不必详谈。悲剧利喜剧都属于戏剧,在分谈悲剧与喜剧之前,应先谈一下戏剧总类的性质。戏剧是对人物动作情节的直接摹仿,不是只当作故事来叙述,而是用活人为媒介,当着观众直接扮演出来,所以它是一种最生动鲜明的艺术,也是一种和观众打成一片的艺术。人人都爱看成,不少的人都爱演戏。戏剧愈来愈蓬勃发展。黑格尔曾把戏剧放在艺术发展的顶峰。西方几个文艺鼎盛时代,例如古代的希腊,文艺复兴时代的英国、西班牙和法国,浪漫运动时代的德国都由戏剧来领导整个时代的文艺风尚。我们不禁要问:戏剧这个崇高地位是怎样得来的?要回答这个问题,还要“数典不能忘祖”。不但人,就连猴子鸟雀之类动物也摹仿同类动物乃至人的声音笑貌和动作来做戏。不但成年人,就连婴儿也爱摹仿所见到的事物来做戏,表现出离奇而丰富的幻想,例如和猫狗乃至桌椅谈话,男孩用竹竿当作马骑,女孩装着母亲喂玩具的奶。这些游戏其实就是戏剧的雏形,也是对将来实际劳动生活的学习和训练。多研究一下“儿戏”,就可以了解关于戏剧的许多道理。首先是儿童从这种游戏中得到很大的快乐。这种快乐之中就带有美感。人既然有生命力,就要使他的生命力有用武之地,就要动,动就能发挥生命力,就感到舒畅;不动就感到“闷”,闷就是生命力被堵住,不得畅通,就感到愁苦。汉语“苦”与“闷”连用,“畅”与“快”连用,是大有道理的。马克思论劳动,也说过美感就是人使各种本质力量能发挥作用的乐趣。人为什么爱追求刺激和消遗呢?都是要让生命力畅通无阻,要从不断活动中得到乐趣。因此,不能否定文艺 (包括戏剧)的消遣作用,消遣的不是时光而是过剩的精力。要惩罚囚犯,把他放在监狱里还戴上手镑脚镣,就是逼他不能自由动弹而受苦,所以囚犯总是眼巴巴地望着“放风”的时刻。我们现在要罪犯从劳动中得到改造,这是合乎人道主义的。我们正常人往往进行有专责的单调劳动,只有片面的生命力得到发挥,其它大部分生命力也遭到囚禁,难得全面发展,所以也有定时“放风”的必要。戏剧是一个最好的“放风”渠道,因为其它艺术都有所偏,偏于视或偏于听,偏于时间或偏于空间,偏于静态或偏于动态,而戏剧却是综合性最强的艺术,以活人演活事,使全身力量都有发挥作用的余地,而且置身广大群众中,可以有同忧同乐的社会感。所以戏剧所产生的美感在内容上是最复杂、最丰富的。

  无论是悲剧还是喜剧,作为戏剧,都可以产生这种内容最复杂也最丰富的美感。不过望文生义,悲喜毕竟有所不同,类于悲剧的喜感,西方历来都以亚理斯多德在《诗学》里的悲剧净化论为根据来进行争辩或补充。依亚理斯多德的看法,悲剧应有由福转祸的结构,结局应该是悲惨的。理想的悲剧主角应该是“和我们自己类似的”好人,为着小过失而遭到大锅,不是罪有应得,也不是完全无过错,这样才既能引起恐惧和哀怜,又不至使我们的正义感受到很大的打击。恐俱和哀怜这两种悲剧情感本来都是不健康的,悲剧激起它们,就导致它们的“净化”或“发散”(Katharsis),因为象脓包一样,把它戳穿,让它发散掉,就减轻它的毒力,所以对人在心理上起健康作用。这一说就是近代心理分析源佛洛伊特名 (S·Freud)的“欲望升华”或“发散治疗”说的滥筋。依这位变态心理学家的看法,人心深处有些原始欲望,最突出的是子对母和女对父的性欲,和文明社会的道德法律不相容,被压抑到下意识里形成“情意综”,作为许多精神病例的病根。但是这种原始欲望也可采取化装的形式,例如神话、梦、幻想和文艺作品往往就是原始欲望的化装表现。佛洛伊特从这种观点出发,对西方神话、史诗、悲剧乃至近代一些伟大艺术家的作品进行心理分析来证明文艺是“原始微望的升华”。这一说貌似离奇,但其中是否包含有合理因素,是个尚待研究的问题。他的观点在现代西方还有很大的影响。

亚里士多德在《诗学》中,精辟地提出喜剧的对象是丑陋与错误的观点,将丑视为喜剧的基础,但他的喜剧观念也存在着一定的片面性与局限性,如把悲剧与喜剧形而上地对立起来,认为喜剧与悲剧有严格的界限,“喜剧不致引起痛苦”,强调喜剧的纯粹逗笑、欢乐的性质;同时,他重悲剧、轻喜剧,认为悲剧是最崇高的艺术,喜剧则等而下之。亚氏的观点成为西方后世许多理论家、艺术家信奉的不可逾越的鸿沟。

  此外,解释悲剧喜感的学说在四方还很多,例如柏拉图的幸灾乐祸说,黑格尔的悲剧冲突与永恒正义胜利说,叔本华的悲剧写人世空幻、教人退让说,尼采的悲剧为酒神精神和日神精神的结合说。这些诸位暂且不必管,留待将来参考。

学术界关于荒诞的悲喜性质观点分歧的原因,是由于有些学者对喜剧、悲剧的美学特征的把握仍未摆脱传统观念的影响,如认为喜剧的特点是单纯的笑,喜剧是低于历史尺度的东西等,仍沿袭了亚里士多德对喜剧的看法。

  关于喜剧,亚理斯多德在《诗学》里只留下几句简短而颇深刻的话:

从喜剧心理学角度看,喜剧的审美心理不是一味地轻松愉快,而是由紧张到松弛。笑可以有轻松的笑、无可奈何的笑乃至撕心裂肺的笑,喜剧给人的审美感受是复合的。让·保尔曾指出:“喜剧性接近这样一种有形的痒感,这种痒感作为一种滑稽可笑的双音和复义震颤于痛苦与喜悦之间。”⑤喜剧性笑所具有的紧张——松弛的模式,是由作为社会生物的人的生理——心理——社会的需要及其满足过程所决定的。人有需要就意味着他感到缺乏,当人产生需要时,肌体就会感到一种紧张,无论是人在遇到肉体的紧张或心理的紧张时,都有一种寻找解脱的欲求,希望从引起紧张的体内情境或体外情境中逃脱出来。“笑就是摆脱紧张,重归松弛状态的一种心理对策”。⑥

  喜剧所摹仿的是比一般人较差的人物。“较差”并不是通常所说的“坏”(或“恶”),而是丑的一种形式。可笑的对象对旁人无害,是一种不至引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧的面具既怪且丑,但不至引起痛感。

从社会文化角度看,喜剧也是人类渴望摆脱制度与规范的束缚、解除紧张状态的方式。人是社会关系的总和,人生活于社会中,必然会受到种种社会制度、规范的限制和约束,人类的天性及种种需要不可能完全得到满足,会在一定程度上受到压抑,但是,人的内在生理、心理发展的需要,却又力求使这些本能表现出来。因而,被压抑的本能所造成的生理和心理的紧张状态会要求以间接、曲折的方式得到满足,笑正是缓解内心紧张、使人感到松弛的很好的方式。

  这里把“丑”或“可笑性”作为一种审美范畴提出,其要义就是“谑而不虐”。不过这只是现象,没有说明“丑陋或乖讹”何以令人发笑,感到可喜。近代英国经验派哲学家霍布士提出“突然荣耀感”说作为一种解释。霍布士是主张姓恶论的,他认为“笑的情感只是在见到穷人的弱点或自己过去的弱点时突然想起自己的优点所引起的‘突然荣耀感’”,觉得自己比别人强,现在比过去强。他强调“突然”,因为“可笑的东西必定是新奇的,不期然而然的”。

所以,喜剧的审美效果是笑,笑是使人从紧张状态中解放出来的极佳方式。但笑的情感状态仍是复合的,伟大的喜剧所引发的笑往往并不纯粹使人感到愉快,而是交织着忧郁甚至悲哀的情绪。从文学史的角度看,伟大的喜剧往往都蕴涵着悲剧因素。莎士比亚、莫里哀、果戈理都是举世公认的喜剧大师,但他们的著名喜剧作品如《威尼斯商人》、《伪君子》、《钦差大臣》等,都有鲜明的悲剧因素。他们的喜剧,大大加深了文学反映生活、描写人物的深度和力度,同时也改变了西方长期形成的对喜剧的偏见,对后世的喜剧创作产生了巨大的启迪作用。20世纪西方大量悲喜融合的喜剧的产生,在相当大的程度上,与在喜剧中融入悲剧因素这一传统是分不开的,尤其是荒诞喜剧,与传统喜剧相比,只是悲剧因素更为浓重了而已。

  此外关于笑与喜剧的学说还很多,在现代较著名的有法国哲学家伯格荪的《笑》(LeRire)。他认为笑与喜剧都起于“生命的机械化”。世界在不停地变化,有生命的东西应经常保持紧张而有弹性,经常能随机应变。可笑的人物虽有生命而僵化和刻板公式化,“以不变应万变”,就难免要出洋相。相格苏举了很多例子。例如一个人走路倦了,坐在地上休息,没有什么可笑,但是闭着眼睛往前冲,遇到障碍物不知回避,一碰上就跌倒在地上,这就不免可笑。有一个退伍的老兵改充堂馆,旁人戏向他喊:“立正!’他就慌忙垂下两手,把棒的杯盘全都落地打碎,这就引起旁人大笑。依柏格苏看,笑是一种惩罚,也是一种警告,使可笑的人觉到自己笨拙,加以改正。笑既有这样实用目的,所以它引起的美感不是纯粹的。“但笑也有几分美感,因为社会和个人在超脱生活急需时把自己当作艺术品看待,才有喜剧。”

可见,喜剧是以其特有的方式实现对生活中悲剧的理解与超越,能与悲剧产生相似的效果。正因为如此,20世纪著名喜剧理论家莫恰指出:“喜剧的确能以它特有的对生活的理解,它那奇妙的与悲剧的洞察力有同样力度的强烈情感呈现在我们面前。”⑦怀利·辛菲尔也说:“如果我们现在难以把喜剧与悲剧区分开来,那不是因为喜剧与悲剧相似,而是因为喜剧时常与悲剧的行动轨迹重合,而又不失其自主性。相反,喜剧凭借自己的资格,大胆地、不合逻辑地向一些传统中只属于悲剧的价值提出了挑战。”⑧

  现代值得注意的还有已提到的佛洛伊特的“巧智与隐意识”,不过不是三言两语可以介绍清楚的。他的英国门徒谷列格(Greig)在一九二三年编过一部笑与喜剧这个专题的书目就有三百几十种之多。诸位将来如果对这个专题想深入研究,可以参考。

  我提出悲剧和喜剧这两个范畴作为最后一封信来谈,因为戏剧是文艺发展的高峰,是人民大众所喜闻乐见的综合性艺术。从电影剧、电视剧乃至一般曲艺的现状来看,可以预料到愈到工业化的高度发展的时代,戏剧就愈有广阔而光明的未来。社会主义时代是否还应该有悲剧和喜剧呢?在苏联,这个问题早已提出,可参看卢那察尔斯基的《论文学》(注:可参看蒋路的译文,人民文学出版社1978年版。)中“社会主义现实主义”章。近来我国文艺界也在热烈讨论这个问题。这是可喜的现象。我读过有关这些讨论的文章或报告,感到有时还有在概念上兜圈子的毛病,例如恩格斯在复拉萨尔的搐里是否替悲剧下过定义,我们所需要的是否还是过去力那种悲剧和喜剧之类。有人还专从阶级斗争观点来考虑这类问题,有时也不免把问题弄得大简单化了。我们还应该多考虑一些具体的戏剧名著和戏剧在历史上的演变。

喜剧与悲剧的主要区别在于喜剧意识与悲剧精神。区别喜剧与悲剧,主要不是看其题材类型和表现对象有何特点。有些题材,既可处理为悲剧,也可进行喜剧性处理。黑格尔曾对阿里斯托芬的喜剧《云》进行分析,可以证明悲剧与喜剧可以源自于同一题材的观点。《云》这部喜剧辛辣地嘲讽了苏格拉底主观辩证法在伦理上的消极因素。苏格拉底的善的道德原则存在片面性,使他在作道德的努力时惹出了与他的目的正好相反的东西,即道德的堕落,这就构成了动机与效果、本质与现象的矛盾,使苏格拉底成为喜剧人物。黑格尔对此剧予以肯定,认为阿里斯托芬“在他的喜剧《云》中做的是完全正确的”,并说:“这位以最诙谐、最辛辣的方式来嘲弄苏格拉底的诗人,他的一切都有非常深刻的理由,在他的诙谐内,是以深刻的严肃性为基础的”,他“绝对没有什么不公正,我们确实应当钦佩他的深刻,他认识到苏格拉底的辩证法的消极方面,并且用这样有力的笔触把它表达了出来”。⑨但另一方面,黑格尔认为生活中的苏格拉底是一个典型的悲剧人物,苏格拉底生活在雅典民主衰颓时期,现存的伦理观念已经动摇,但还未完全丧失其合理性。黑格尔认为苏格拉底派的道德观比希腊传统伦理观念“更善良”、更进步,他的悲剧性就在于他代表了历史的进步,但同时又不得不触犯了尚有合理性的希腊传统道德,因而遭到毁灭,他是一个坚持真理、勇于追求新思想的悲剧人物。

  从西方戏剧发展史来看,我感到把悲剧和喜剧截然分开在今天己不妥当。希腊罗马时代固然把悲剧和喜剧的界限划得很严,其中原因之一确实是阶级的划分。上层领导人物才做悲剧主角,而中下层人物大半只能侧身于喜剧。到了文艺复兴时代资产阶级 (所谓“中层阶级”)已日渐登上政治舞台,也就要求登上文艺舞台了,民众的力量日益增强了,于是悲剧和喜剧的严格划分就站不住了。英国的莎士比亚和意大利的瓜里尼(G·Guarini)不约而同地创造出悲喜混杂剧来。爪里尼还写过一篇《悲喜混杂剧林诗的纲领》,把悲喜混杂剧比作“寡头政体和民主政体相结合的共和政体”。这就反映出当时意大利城邦一般人民要和封建贵族分享政权的要求。莎士比亚的悲喜混杂剧大半在主情节 (main plot)之中穿插一个副情节(Sub-plot),上层人物占主情节,中下层人物则侧居副情节。如果主角是君主,他身旁一般还有一两个喜剧性的小丑,正如塞万提斯的传奇中堂·吉诃德之旁还有个桑柯·邦查。这部传奇最足以说明悲剧与喜剧不可分。堂·吉诃德本人既是一个喜剧人物,又是一个十分可悲的人物。到了启蒙运动时在狄德罗和莱辛的影响之下,市民剧起来了,从此就很少有人写古典型的悲剧了。狄德罗主张用“严肃剧”来代替悲剧,只要题材重要就行,常用的主角不是达官贵人而是一般市民,有时所谓重要题材也不过是家庭纠纷。愈到近代,科学和理智日渐占上风,戏剧已不再纠缠在人的命运或诗的正义这些方面的矛盾,而要解决现实世界所面临的一些问题,于是易卜生和肖伯纳式的“问题剧”就应运而起。近代文艺思想日益侧重现实主义,现实世界的矛盾本来很复杂,纵横交错,很难严格区分为悲喜两个类型。就主观方面来说,有人偏重情感,有人偏重理智,对戏剧的反应也有大差别。我想起法国人有一句名言:“世界对爱动情感的人是个悲剧,对爱思考的人是个喜剧。”上文我已提到堂·吉诃德,可以被人看成喜剧的,也可以被人看作悲剧的。电影巨匠卓别鳞也许是另一个实例。他是世所公认的大喜剧家,他的影片却每每使我起悲剧感,他引起的笑是“带泪的笑”。看《城市之光》时,我暗中佩服他是现代一位最大的悲剧家。他的作品使我想起对丑恶事物的笑或许是一种本能性的安全瓣,我对丑恶事物的笑,说明我可以不被邪恶势力压倒,我比它更强有力,可以和它开玩笑。卓别麟的笑仿佛有这么一点意味。

区别喜剧与悲剧,应主要看是否贯穿着喜剧意识或悲剧精神。悲剧精神与喜剧意识的精髓都是超越精神,但悲剧是以行动、抗争实现超越,而喜剧是以反思、智慧实现超越。

  因此,我觉得现在大可不必从概念上来计较悲剧的定义和区别。我们当然不可能“复兴”西方古典型的单纯的悲剧和喜剧。正在写这封信时,我看到最近上演的一部比较成功的话剧《未来在召唤》,在感到满意之余,我就自问:这部剧本究竟是悲剧还是喜剧?它的圆满结局不能使它列入悲剧范畴,它处理现实矛盾的严肃态度又不能使它列入喜剧。我从此想到狄德罗所说的“严肃剧”或许是我们的戏剧今后所走的道路。我也回顾了一下我们自己的戏剧发展史,凭非常钱薄的认识,我感到我们中国民族的喜剧感向来很强,而悲剧感却比较薄弱。其原因之一是我们的“诗的正义感”很强,爱好大团圆的结局,很怕看到亚理斯多德所说的“象我们自己一样的好人因小过错而道受大的灾祸”。不过这类不符合“诗的正义”(即“善有善报,恶有恶报”)的遭遇在现实世界中却是经常发生的。“诗的正义感”本来是个善良的愿望,我们儒家的中庸之道和《太上感应篇》的影响也起了不小的作用。悲剧感簿弱毕竟是个弱点,看将来历史的演变能否克服这个弱点吧。

悲剧精神是指人面对生活中的不幸、苦难与毁灭的必然性时,所表现出来的抗争与超越精神。“悲剧美就在于生命的抗争冲动中显示出的强烈的生命力和人格价值。”⑩悲剧主体不畏牺牲,知其不可为而为之,顽强地坚持要占有对象,征服对象,而且由于这种积极的主观欲求之中包含着坚强的合理性,或者说这种主观欲求的存在与自身的生命形式和历中发展趋势并行不悖,因此虽然悲剧主人公的物质存在形式遭到毁灭性的否定,然而他们那坚强的、合理的本质力量却得到更强烈的喷射与升华,他们的形象便自然像圣者和殉道者那样具有鼓舞人和振奋人的崇高美了。

  现在回到大家在热烈讨论的“社会主义时代还要不要悲剧和喜剧”这个问题,这只能有一个实际意义:社会主义社会里是否还有悲剧性和喜剧性的人和事。过去十几年林彪和“四人帮”的血腥的法西斯统治已对这个问题作出了明确的答复:当然还有!在理论上辩证唯物主义和历史唯物主义也早就对这个问题作了根本性的答复。历史是在矛盾对立斗争中发展的,只要世界还在前进,只要它还没有死,它就必然要动,动就有矛盾对立斗争的人和事,即有需要由戏剧来反映的现实材料和动作情节。这些动作情节还会是悲窖交错的,因为悲喜交错正是世界矛盾对立斗争在文艺领域的反映,不但在戏剧里是如此,在一切其它艺术里也是如此;不但在社会主义时代如此,在未来的共产主义时代也还是如此。祝这条历史长河永流不息!

喜剧意识也是对现实的超越精神,但与悲剧精神不同,喜剧意识是喜剧的创作主体或欣赏主体以自己的别具冷眼和清醒的理智,敏锐地捕捉到对象身上的不协调和矛盾,达到揭露批判现实、歌颂赞美理想及宣泄狂欢或应付解脱的目的,从而超越现实。喜剧意识通过审美客体、创造主体和审美主体三个方面显现出来:作为喜剧意识的对象化的审美客体应该具有不协调性、矛盾性和反常性特点;喜剧创作者的智慧是喜剧意识高度理性化的体现,但其表现形式却是非理性的,主要通过逆向思维和违逆语言常规等方面表现出来;喜剧意识的直觉化表现是受众的笑,这是蕴涵着复合情感的审美的笑,反映了一定的内在尺度支配下的审美评价和判断。喜剧意识的鲜明与否是评判艺术作品是否为喜剧性作品或是否具有喜剧性因素的重要依据。

20世纪荒诞文学典型地体现出喜剧的美学特征。不少荒诞文学作品都以荒诞的形式表现存在的荒诞性和人的荒诞感受,体现出了高度的反思意识和极大的喜剧智慧;这些作品给人一种理性倒错感和乖讹感,将喜剧对象的不协调性和矛盾性推到极致,甚至演变为对立或悖谬;审美对象与受众的审美尺度的反差极大,因而使受众感到极端出乎意料,从而发出笑声。

另一方面,20世纪荒诞文学消解了传统悲剧的美学特征,其对传统悲剧的颠覆是本质性的,它消解了传统的悲剧冲突及悲剧结局,尤其是将构成悲剧性的基本条件——悲剧精神消解了。荒诞文学揭示了许多惊心动魄、惨不忍睹的悲惨景象,却没有相应的悲剧感。因为现实中的悲哀惨痛并不等于文学世界里的悲剧。文学世界里的悲剧是人类社会实践主体对人生矛盾与痛苦的主观审美观照的集中体现。所谓主观审美观照,往往依赖于文学世界里处于矛盾旋涡中的主人公的某种英雄主义的选择作为其表现中介。传统悲剧的精髓正在于主体悲剧精神的张扬,他们的抗争使自身的精神风貌升华到崭新的高度,展示出人的全部价值,因而转化为一种崇高感和惊赞感。但是荒诞文学中的主人公虽然客观上也挣扎辗转于现实的矛盾旋涡里,但他们在主观态度上却始终游离于矛盾旋涡之外。他们以局外人、边缘人、漂泊流浪者的态度对待自己所处的历史现实处境。由此,这种主观态度与客观境遇的脱节、断裂,终于把构成悲剧感的主观英雄主义完全拆解了。荒诞文学中的人物认为人生就是一种错误,世界本质是荒谬的,人类社会的终极依然是不和谐的,人永恒地处于异化的境地;面对社会的荒谬,人与人之间是疏远的敌对的关系,个人本质上是孤独的,并因此导致了强烈的恐惧感和孤独感,对世界产生强烈的厌恶感;在这种感情驱使下,对人生处境的绝望成为一种必然的情感表现,导致了宿命认命态度。当人面对人生中的不幸、苦难乃至毁灭的威胁时,如果他表示屈从、认命、绝望、悲观的话,他的悲剧精神就必降到了最低点。所以,荒诞文学所具有的悲剧色彩,只是表现人类社会荒诞所导致的苦难现象,而缺乏悲剧精神这一重要因素,但是荒诞文学却又以嬉笑、戏谑、自嘲来显示极度的悲痛感,鲜明地体现出喜剧意识。

还需提及的是,荒诞文学与悲喜剧也是有区别的。荒诞文学既有悲,但却是以笑为悲;它有笑,却是至悲的笑、惨烈的笑。这同18世纪西方莱辛、狄德罗所创建的“悲喜混杂剧”中的悲喜情绪完全不同。西方传统的悲剧和喜剧是截然不同的两种对立的情感形态,“悲喜混杂剧”打破了西方传统悲剧只表现悲、喜剧只表现喜的悲剧与喜剧完全隔离的状态,创立了在一剧之中同时既表现悲又表现喜的戏剧形式;然而在“悲喜混杂剧”中,悲与喜这两种情感类型仍然是泾渭分明、两相对立的。荒诞喜剧却是打破了悲与喜的情感界限,消解了各自的情感特征而使对立面相互转化,相互混同,彼此同一,却以悲为喜,以喜当悲,把原来各自对立的关系演化为互为表里的关系,以至使绝望的大悲转化为荒诞的大笑,荒诞的大笑表现的却是撕裂的痛感和惨烈的大悲。这一点充分地体现出荒诞喜剧超越传统美学观念的叛逆特征。

荒诞的美学特征与喜剧更接近,它把喜剧的美学特征推向极端化。

学术界对于荒诞悲喜性质的争议,很大程度上是由于对荒诞这一范畴的理解存在较大的差异。从词源来看,荒诞一词源于拉丁文的absurdus,原指“悖理”、“刺耳”,用来描写音乐上的不和谐。字典上的解释通常为不合逻辑、不近情理、不可理喻、悖谬、无意义。在20世纪以前,荒诞只是个日常用语,用来表示生活中种种乖谬、悖理现象的荒唐可笑。20世纪以来,随着存在主义哲学思潮的兴起,许多存在主义哲学家对荒诞一词予以阐发,使其获得了丰富深刻的哲理内涵;同时,荒诞文学家的理论主张及创作实践也使这一范畴变得复杂而重要。

“荒诞”既可以从哲学本体论、认识论角度加以理解,也可以指代文学流派及艺术风格。

首先,从本体论出发,荒诞是指述一种存在状态,即世界本源和人的生存本身具有荒诞性。海德格尔与萨特主要是从这个意义上界定荒诞的。对海德格尔而言,荒诞存在于两个层面上,一是人和世界在本源上的荒诞性。他用“荒诞”来描述人的无根性存在,认为人极其偶然被抛到世界上来,且终有一死,这一切都是莫名而荒诞的。二是人的生存的荒诞性。人的生存是在“此”与“在”之间穿行,“在”是人的存在意义之无的状态,但人总是不安于无意义之“在”,而趋向于有意义之“此”。然而,人的存在是时间中的存在,任何人都无法逃避死亡,死亡使“此”所建立的意义之“有”随时都可能被倾毁,人只能面对“在”的意义之“无”,感到焦虑莫名。“此——在”这种既有且无的被撕裂状态揭示了生存根柢上的不和谐与冲突,它导致了生存本质上的荒诞。萨特认为,“存在先于本质”,一个人出生时一无所有,人的本质是后天造就、形成的,人的存在没有任何先验的意义可以依托,人必得独自承担自身的自由;人的存在只是一种可能性,能否把它变成现实,这取决于人自己做出的选择;人必须选择一个约束着他的本质,逃避选择是不可能的,“自由是选择的自由,而不是不选择的自由,实际上,不作选择,也就是作出了不作选择的选择”,由此产生了自由的荒诞性。因此,从根本上说,生存是荒诞的,“没有道理、没有原因、也没有必然性”。在个人与他人的关系上,也体现出存在的荒诞性。每个人都想把他人当做对象,当做客体,当做工具,同时,又竭力想使自己摆脱别人的控制,避免自己成为他人的对象。这就使人们相互之间处在紧张乃至冲突的关系之中。这种冲突对立的关系,表现在自由问题上,就是认为:我的存在即是对他人的自由的限制,即“他人即地狱”。所以,这世界对于存在而言是异己的,令人恶心的。

其次,从认识论出发,荒诞是指主体对对象的一种哲学把握,在此意义层面上,荒诞是以意识状态呈现的,即荒诞意识,这就是我们所谓的美学意义上的荒诞。

存在主义哲学家加谬与海德格尔、萨特从哲学本体论阐释荒诞不同,他是从哲学认识论的角度解释荒诞的。加谬在其哲学论著《西绪福斯神话》中集中表达了他对时代的荒谬性、荒谬的内涵、对荒谬的体验、人面对荒谬所应采取的态度等的基本观念。什么是荒谬呢?加缪所指的荒谬同我们通常所说的悖理和矛盾现象有相似之处:“如果我看见一个人以白刃攻击一群持机关枪的人,我将断定他的行动是荒诞的。然而,只是从存在于他的意图和等待着他的现实之间的不成比例来看,从我可以抓住的、存在于他的实际力量和他所要达到的目的之间的矛盾来看,他才是荒诞的。同样,我们认为一个判决是荒诞的,是因为我们把它和看起来事实所要求的判决作了对比。”这种悖理的、违反常情的现象产生于人的行为和特定的社会生活情境的关系之中,因此,荒谬离不开人和世界这两个方面,“荒谬不在人,也不在世界,而在两者的共存。它暂时是联结两者的唯一纽带”。由此看来,加谬所谓的荒谬,是指人与社会环境之间存在的不正常的、违反常理的状态,即现实世界的不合理性与人的心灵深处竭力追求合理合情之间的不可避免的冲突;荒谬感就是人面对这种违背常理常情状态的心理体验,是当理性出现残缺时的一种自我嘲笑。正因为加谬是从哲学认识论的角度解释荒诞的,所以他对荒诞的理解十分接近美学意义上的荒诞的内涵,因为“美学实际上是一种认识论……美学的命名人鲍姆嘉通就把美学和逻辑学对立起来,前者研究感性认识而后者则研究理性认识”,我们经常讲的审美思维、审美判断、审美鉴赏等等都是审美认识论中的话语”。

再次,作为文学流派或艺术风格,荒诞是美学荒诞意识的文学表现,其特征是主体采取与理性思考内容极不协调的纯朴、古怪或更难理解的形式,表现存在的荒诞性和自身的荒诞感受,给人一种理性倒错感和乖讹感。

我认为,美学意义上的荒诞的根本特征是不和谐,是由事物的极端不协调性导致的。如荒诞派戏剧《等待戈多》,主人公戈戈、狄狄在舞台上表现得很反常,他们不停地脱鞋子、穿鞋子,脱帽子、戴帽子,动作滑稽可笑,语言也是答非所问,胡言乱语。《啊,美好的日子》中的老太太半截身子已经入土,还在快乐地唱歌,擦口红,嘴里还发出感叹:“啊,多么美好的日子!”明显地具有不协调性。但我们用传统的喜剧美学理论是无法指述我们在现代荒诞作品中获得的审美体验.现代喜剧已对传统意义上的荒诞进行了变异,“不和谐”已演变为对立或悖谬,即指审美主体与审美对象之间的不和谐甚至对立,同时,也指审美对象各意义构成因素之间存在不和谐甚至对立因素,从这一意义上而言,荒诞与喜剧的美学特征是十分接近的。喜剧对象的不协调因素如果极端化,就会变成荒诞;审美对象如果与人们的审美尺度的反差极大,就会使审美主体感到极端出乎意料,也导致荒诞的出现。荒诞透着一种逆向性的思维方式,一种批判精神、怀疑精神与否定精神,这一点与我们所强调的喜剧意识和喜剧智慧也是一致的。

作为美学范畴的荒诞,与幽默一样是喜剧的高级形态。幽默和荒诞作为喜剧形态,都是对现实的超越精神的体现,都通过夸张变形引人发笑,但夸张的程度各异,幽默的夸张适度,颇有分寸;荒诞的夸张令人惊异甚至惊恐,较之于幽默,荒诞表现出更多的前趋性和现代性,主体不大重视事物外在的联系,而着力于内在本质的牵连,摒弃传统的理性思维,以非理性、超现实的方式把握荒诞的现实。荒诞与幽默一样,引发的笑呈现复合形态,引入思索而富有深意。

注释:

①认为荒诞属于悲剧范畴这种观点在学术界比较流行,有代表性的著作如张法著:《美学导论》,中国人民大学出版社, 1999年版,第95-105页。

②代表性著作为赵康大著:《悲喜剧引论》,中国戏剧出版社,1996年版,第1-332页。

③代表性论著有周来祥著:《崇高·丑·荒诞》,《文艺研究》1994年第3期。

④如20世纪英国著名的戏剧理论家马丁·艾斯林认为荒诞派戏剧是“一种喜剧性戏剧”,见马丁·艾斯林著:《荒诞派戏剧》,刘国彬译,中国戏剧出版社,1992年版,第256-257页。

⑤让·波尔著:《美学入门》.刘半九译,见《古典文艺理论译丛》第7册,人民文学出版社,1964年版,第35页。

⑥潘智彪著:《喜剧心理学》,三环出版社,1989年版,第 83页。

⑦莫恰著:《喜剧》,郭珊宝译,昆仑出版社,1993年版,第 79页。

⑧弗莱等著:《喜剧:春天的神话》,中国戏剧出版社,1992年版,第202-203页。

⑨黑格尔著:《哲学史讲演录》第2卷,商务印书馆, 1981年版,第76-79页。

⑩参见邱紫华著:《悲剧精神与民族意识》,华中师范大学出版社,1990年版,第6页。

参见余虹著:《艺术与精神》,社会科学文献出版社, 2000年版,第271页。

阿尔贝·加缪著:《西绪福斯神话》,《加缪文集》,郭宏安等译,译林出版社,1999年版,第641、642页。

朱光潜著:《西方美学史》上卷,人民文学出版社, 1979年版,第5页。

邱紫华著:《“美无本体”论——兼论审美活动中主体与客体的地位和作用》,《华中师范大学学报》1999年第4期。

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